الفانتازيا

الفانتازيا: Fantasy
شبكة النبأ: في السياق الأدبي الحديث يشير مصطلح "الفانتازيا" إلى نوع أدبي معين، وهو النوع الذي تقول عنه جوانا رس أنه "يخالف الواقعي ويخرقه... الفانتازيا هي ما لا يمكن أن يكون قد حدث في الماضي، أي ما لا يمكن أن يحدث أو يوجد". وقد لعبت الكاتبات دوراً هاماً في أدب الفانتازيا بدءاً من مؤلفات الروايات القوطية مثل كلارا ريف وآن رادكليف في القرن الثامن عشر إلى رواية فرانكنشتاين لماري شيلي (1818) التي تعتبر من أكثر نصوص الفانتازيا تأثيراً على الإطلاق. أما في القرن العشرين فقد استغلت الكاتبات النسويات إمكانيات التأمل التي تتميز بها الفانتازيا في نقد الواقع الذي يرينه واقعاً يسيطر عليه الرجل، ومحاولة طرح البدائل الممكنة له، فمثلاً نجد أن رواية ماري بيرسي "امرأة على حافة الزمن" (1976) تتخيل مستقبلاً تسوده المساواة الكاملة بين الرجل والمرأة، أما جوانا رس في "الرجل الأنثى" (1975) فتخلق عالماً يوتوبياً ليس فيه إلا النساء فقط.
ولما كانت الفانتازيا ترتبط باللاشعور والحلم والرغبة، فإنها يمكن أن تكون شكلاً أدبياً يقلب الموازين المعتادة ليبين ما خفي من كوامن النظام السائد، ومن الافتراضات الأساسية في المعالجة النسوية للفانتازيا أن عملية الكشف عن الجوانب الخفية في الواقع يمكن أن تتصدى للتعريفات الأبوية للواقع وأن تغيرها.
فانتازيا الواقع في واقعية فانتازية(1)
قراءة "نصية" في رواية : "كم بدت السماء قريبة" لبتول الخضيري:
منذ فترة لم أستمتع برواية بهذا القدر من المتعة/ وليس شرطاً بالطبع، أن تكون كل رواية (عظيمة) ممتعة. ولا كل رواية ممتعة عظيمة/ وترجع هذه المتعة، وربما، إلى جملة أسباب:
أولها: أن الرواية ذات منحى سيري. والسيرة: مكان أو أمكنة، واجتماع وثقافة وصلات وجدانية…، واستعادة (الماضي) قد تكون مثيرة للمتلقي أكثر من الكاتب نفسه، خاصة إذا كان للمتلقي، صلة بالمكان والمناخ الروائي: الكاتب يسترجع ويكتب، لكن المتلقي يفاجأ وكأن كل ما يقدم يتلقاه أول مرة بعد أن نسيه، فالدهشة، إذن، من نصيب المتلقي لا الكاتب.
الثاني: هذه البلاغة الشعرية الجميلة في السرد والتصوير وإدارة الحوار وتداخل الخطابات والانتقال بينها بعفوية وسلاسة مما يؤكد مهارة تقنية عالية لدى الكاتبة، فضلاً عن تملك الكاتبة ثروة لغوية وخزيناً شعبياً ثراً، وقدرة مميزة في اختيار وانتقاء الألفاظ ووضعها في مكانها المناسب.
الثالث: أن الرواية تطرح موضوعاً ليس جديداً في الرواية العربية، لكنه تجربة ذاتية-أو هكذا يحسها القارئ، فيها قدر من الفرادة غير قليل.وأعني بالموضوع، تجربة معاناة الحياة في عالمين مختلفين، أو ما يسمى: لقاء أو صدام الحضارات: الشرق والغرب. أي بين أب شرقي وأم غربية، حيث دائماً صدمة اللقاء أو الصراع تقع في الطفلة: الطفلة من يتحمل كل ثقل هذا الصدام: الأب يريد شيئاً، والأم تريد شيئاً مختلفاً. وهكذا نجد الطفلة-والشابة فيما بعد- بين شد وجذب. بين مجموعة مختلفة متناقضة من الأوامر والنواهي لا تدري أيها تأخذ، وأيها تدع، ولا إلى أية "أخلاقية" تنتمي، أو يجب أن تنتمي: غريبة حيث تريد الأم الأجنبية (الإنكليزية). أم شرقية (عربية) بل (عراقية) حيث يريد الأب!
وسبب رابع لهذا الاستمتاع، هو، أن الرواية هذه بقدر ما هي واقعية، رواية فانتازية، أعني تحويل الواقع إلى ضرب من الفانتازيا، أو هكذا يبدو. سواء كان ذلك في نمط المعيشة في (الزعفرانية) أو بغداد (الكرادة)، أو في مناخات الحرب (العراقية الإيرانية) أو مناخات لندن والتسكع في أحيائها وحارتها: كنسنغتون، سوهو، ميدان الطرف الأغر…الخ. وهكذا وصف الحرب-1991 عبر وسائل الإعلام الغربية، أو من خلال رسائل صديقتها "المدام".
إن للروائية قدرة هائلة في الوصف والغوص إلى أعماق ودقائق الأشياء، سواء تفاصيل الحياة اليومية في العراق ولندن، أو ما يقع تحت بصرها، فضلاً عن قضايا أنطولوجية كعلاقة الفن بالحرب، والموت والحياة والحب، مما سنأتي عليه لاحقاً.
وبناءً على ما تقدم تقص سيرة حياتها منذ أن كانت طفلة حتى سن الثلاثين.
(ثانياً): رواية حرب: حيث أن ثلثي زمن الرواية-وهو عمر البطلة-تستغرقه الحرب (حرب الخليج الأولى، حرب الخليج الثانية) وثم انعكاسات الحرب عليها) ذاتياً-عاطفياً-وعائلياً واجتماعياً.
(ثالثاً): رواية استشراقية: من حيث التقاء أو تنافر أو تصادم حضارتين: غربية وشرقية، ممثلاً هذا التصادم-كما قلنا-بالأم (الإنكليزية) والأب (العراقي). أما نقطة تصادم القطارين فهي: (الابنة-البطلة-الراوية). تقول مخاطبة والدها: "خلافكما أدى إلى اختلاطي بالعالمين، ماعدا البيت الذي كان في حد ذاته عالمين" (ص 13).
أما من الناحية الفنية فيمكن وصف الرواية بأنها:
(أولاً): رواية أسطرة الواقع، أو الفانتازيا الواقعية، أو الواقعية السحرية-إذا شئنا استعارة المصطلح الذي اصبح خاصاً بالرواية الأمريكية اللاتينية.
(ثانياً): رواية التوازيات بمعنى أن البنية الروائية تقوم على أنساق الخطابات المتوازية-كما سنأتي لاحقاً.
(ثالثاً): رواية النهايات المفتوحة، أو النص المفتوح…فبقدر ما تبدو الرواية ذات بعد محلي، ذات بعد كوني، وبقدر ما تبدون الأشياء (السماء) قريبة، تبدون بعيدة. وبقدر ما يتموضع النص في حدود السيرة-المكان، ينفتح على الآخر والعالم، ويتواصل السرد عبر حركة الباص (ص27).
وإذا لم تكون للكاتبة تجربة روائية سابقاً فإننا نفاجأ بروائية تولد روائية دون تمهيد مسبق وخرقاً للعادة، حيث العادة هي أن معظم المبدعين/شعراء وروائيين/يبدأون بأعمال يمكن وصفها بالابتدائية أو التمارين الأولية.
أقول: روائية تولد روائية بكامل عدتها، مثل كائن يهبط من الفضاء، أو مثل شهاب يطلق نحو السماء، وسواء بدت السماء قريبة، أوبعيدة، فنحن ازاء روائية تمر من بوابة عشتار بكامل أناقتها!
زمن الرواية: يستغرق زمن الرواية-إذا أخذنا بعمر البطلة/الرواية: (خريف آخر وعامي الثلاثون يوشك على الانتهاء) (ص 200) هو الزمن الذي يستغرق (30 عاماً) الأخيرة من تاريخ العراق (70-1999) السنوات العشر الأولى: (70-80) هي حصة الطفلة من المعاش في الريف أو شبه الريف (الزعفرانية)-جنوب بغداد-وربما بعضاً منه في بغداد-وفي جو من التناقض العائلي في تربيتها: أم أجنبية وأب عراقي. تقول الراوية مخاطبة والدها: (لم تتمكن أنت من منع أمي من إرسالي إلى تلك المدرسة، مدرسة الموسيقى والباليه)، وهي بالمقابل لم تفلح في إقناعك بعدم السماح لي بالنزول إلى المزرعة) (ص 13).
في السنوات العشر الثانية تأخذ نصبيها من تبعات الحرب (العراقية-الإيرانية) أو (حرب الخليج الأولى) كما اصطلح الغرب على تسميتها، ثم اتساع شقة الخلاف بين الزوجين-ووفاة الأب.
أما السنوات العشر الأخيرة فتنتقل فيها مع والدتها المريضة بسرطان الثدي إلى لندن. لكن حرباً أخرى هي ما سمي بـ (حرب الخليج الثانية)-1991-تلقي بظلها عليها-ولو من بعيد-عبر وسائل الإعلام ورسائل صديقتها، ثم حرب أخرى، هي حرب أمها مع مرضها الذي يقضي عليها في النهاية.
ومعلوم-هذا الزمن (عمر الثلاثين عاماً) الذي هو كما يصفه معظم الباحثين النفسيين والاجتماعيين..الخ بأنه مرحلة الطفولة والشباب-أشد سني الإنسان التصاقاً وتأثيراً فيه-ان لم نقل أنها هي التي تشكله في نهاية المطاف وهي المعين الذي يظل يعود ويمنح منه باستمرار. كما أنها-أي أحداث الثلاثين عاماً- هي ما شكل بنية الروايلة: انساقاً، وخطابات، وتضادات، وأفكار..الخ، كما ستلاحظ.
نظام التوازي: تقوم الرواية في بنيتها الأساس على نظام توازي المتضادات:
(أولاً): عالم الطفولة: الطفلة/ الرواية/ بنت البرجوازية// صديقتها الطفلة خدوجة بنت الفلاحين.
(ثانيا) عالم الريف (الزعفرانية) // عالم المدينة (بغداد).
(ثالثاً): عالم البياض: الأم البيضاء، وكل ما هو أبيض مثل الحليب والصودا وأزهار المشمش // العالم البني-التراب وكل ما هو هش كالفخار. تقول:
"الربيع في مزرعة المشمش، لولاه لكانت طفولتي مع خدوجة ترابية كلها..أكثر لون يحضر حين أذكرها هو لون التراب، مياه النهر الطينية، أوحال السواقي، بيوت اللبن المرقع بالقش..."تنور" الخبز. من طين ذي تدرج فهوائي باهت. أواني فخارية. "حب" الماء الطيني. ذرات التراب في كل مكان. هذا الغبار الذي يغطي عباءاتهم السود، ملاءاتهم، أثاثهم، أبقارهم، بل ووجوههم، كأنه سحر حيويتهم..كل شيء بلون التراب، حتى بشرتهم سمراء كالطين. ينتمي الجميع إلى العائلة البنية ذاتها. صبغة يتوارثونها بديمومة مثيرة." (ص 34-35).
(رابعاً): الخلق الفني: مدرسة الموسيقى والباليه + متحف الفنان سليم // حرب الخليج الأولى + موت الأب وعالمه مع العطور والمطيبات + تدمير النحات لمتحفه. يقول: (في الماضي، كنت أعرف في حياتي شعوراً يسمونه إشراقة الإبداع، أما الآن، فلا أجد غير دقائق انتعاش قصيرة في صراع مع الزمن يشبه صحوة الموت) (ص 146) + بداية صراع أمها مع المرض.

(خامساً): معاناة الأم لاستفحال مرض السرطان ثم موتها // حرب الخليج الثانية + فشل تجربة الحب مع "آرنو".
ولكن هذه العوالم والتوازيات المتضادة، لا تسير دائماً في خطوط مستقيمة، فغالباً ما يكون الخط منحنياً، فيتصادف أن يلتقي عالمان، حيث يشكلان عالماً ثالثاً-أي خليطاً من العالمين المتضادين في نفس الرواية. مثل: عالم طفولة الرواية الذي هو مزيج: غربي-شرقي. وكذلك الأخلاقيات التي ورثتها أو أخذتها من الأبوين معاً. بمعنى أن اختلاطها بعالمين، مكنها من الاستفادة من فضائل –وربما من بعض سوءات-العالمين معاً!
الشخصية الرواية: رغم أن هناك شخصيات الأم، الأب، خدوجة، النحات، آرنو، المدام...إلا أننا يمكن أن نصف الرواية بأنها ذات الشخصية المركزية الواحدة: الرواية. وهذا يمنحها صفة الرواية السيرة من جهة، وصفة الحكاية من جهة ثانية. فالرواية هي التي تحكي حتى الحوارات التي تدور بين الشخصيات الأخرى، هي من يريها-باستثناء الرسائل التي تردها من بغداد.
وبقدر ما تطبع مركزة الشخصية، الرواية بالذاتية: بعداً ورؤية وتحليلاً للوقائع والأحداث ومجريات حياتها وما يلابسها، لكنها من جهة أخرى، وبالقدرة الفائقة والمتميزة للرواية على تلوين السرد ومواصلته، أكسبت الرواية عنصر الموضوعية، والتشويق المهم بالنسبة للمتلقي من خلال أسطرة الواقع وإسباغ قدر كبير من الدهشة الشعرية في تصوير الأشياء وإحضارها. حتى أنني، وأنا من عاش الحربين (الخليج الأولى والثانية) بكل تفاصيلها ودقائقها اليومية، وما تزال حية في الذاكرة، أكاد أحسها وكأنها حدثت في عالم آخر. خذ-مثلاً-هذه الأوصاف التي تلتقطها من وسائل الإعلام:
v "كانت خارطة العراق تحت القصف النار تشبه شجرة عيد ميلاد مضاءة" (ص 160).
v أو ما أطلق عليه بـ (القصف السجادي): "ترسل تلك الحيتان العسكرية لتفتح أسفل بطنها في الهواء، فتسقط متفجرات تدمر أكبر مساحة ممكنة من ساحة العمليات، كأنها تتعاون على فرض سجادة قاتلة" (ص 161).
أو: "الجحيم علبة انفتح غطاؤها".
إن للروائية-بتول الخضيري-حساً وذاكرة عجيبة بالمكان، لا من حيث هو طوبغرافيا، بل من حيث هو طوبولوجيا بالدرجة الأولى. وليس من جانب إحساسها هي بالمكان حسب، بل وإحساس الآخرين به، حيث تلتقط هذا الإحساس وتقدمه كما لو كان إحساسها هي. وبالإضافة إلى ما مر ذكره عن لون التراب والبنية البنية لعائلة خدوجة، نلاحظ هذا الإحساس بالمكان من خلال أغاني الطفولة والمعتقدات الشعبية وغيرها، مثلاً:
§ تخاطب الأب والأم وعن نفسها: (لم تنته من قصة إيقادك إصبع بخور كل جمعة. وإشعالها شمعة كل يوم أحد. تدخن هي قبل الفطور، ولا تغسل أسنانها إلا بعده. أما أنت فتفضل مضغ علكة…أنا ألم النبق في دشداشتي، ثم أجلس تحت الشجرة أكله بمفردي).
§ وتقول: (سحر الشط يجرنا إليه رغماً عنا. حتى اضطروا إلى إخافتنا بأسطورة "السعلوة" التي تخرج من الماء لتبتلع الأطفال. تخيلت هذه "السعلوة" الخرافية بثدي واحد يتوسط صدرها. لم أضع ملامح أخرى لها في كوابيسي غير ذلك الثدي). (ص 33).
§ وهذا الوصف الدقيق المعبر لبيوت أهل خدوجة: (المنظر الخارجي لتلك الكتل الطينية الثلاث المركونة عند حافة النهر، يوحي بهياكل منسية قد تشعر الرائي من بعيد بإحساس الـ "لا شيء". لكنها كانت لي كل شيء. كنت أرقبهم..يبنونها بعلب السمن الفارغة. يصفونها طابوقاً من معدن، يحشون الفراغات باللبن والطين، ثم يسدون الفجوات والزوايا بأنواع مختلفة من علب الحليب الجاف وقناني قديمة وقطع حديد مستهلكة، عندما تسقط سهواً لطخة طين عن الجدار، تظهر كلمة "نيدو" أو وجه فتاة علبة "زيت البنت")( ص23).
الفنان الموهوب ليس هو من يتناول الأشياء المألوفة التي يراها كل أحد، ويقدمها كما يراها كل أحد. بل هو من يتناول الأشياء المألوفة، والتي قلما ينتبه لها كل أحد، ويقدمها كما لو كانت غير مألوفة ويراها الناس لأول مرة.
والروائية الخضيري-لم تقدم غريباً غير مألوف، سواء ما يتصل بمرحلة الطفولة في الريف (الزعفرانية)، أو الانتقال إلى البيت الجديد في بغداد: (..في الرصافة، في المدخل السابع من شارع العطار، باتجاه محطة تعبئة نفط أبو قلام)!. أو تداعيات الحرب في العراق، أو بعد انتقالها إلى لندن وعلاقتها مع صديقها آرنو…والمشاكل بين الأبوين من ثقافتين مختلفتين..الخ. لا شيء غير مألوف، أو غير معروف، لكن الكاتبة تلتقط من هذه الأشياء المألوفة، ماهو، غالباً، غير مثير للانتباه، وتمرره أمام أبصارنا-كقراء-مثل شريط عجائبي وبإيقاع سريع. ومن هنا فإنها غالباً ما تترك الأشياء تفصح عن أفكارها، متحاشية، أي الرواية-أن تتخذ موقع الواعظ أو الفيلسوف.
ومن هنا، أيضاً، نرى أن شعرية الرواية تتجلى في العناية بهذه الأشياء اليومية والتي نادراً ما تثير عناية أو انتباه أحد لشدة ألفتها، لكنها عبر السرد ومن خلال بدائع الوصف وتشكيل الصور، تفجر فيها شعرية اللامألوف.
خذ مثلاً هذا الوصف الشعري لمقهى ورواده في أحد أحياء لندن: "ثمة مقهى يلتقي فيه الشباب الأجانب من كل بلد، طراز، لهجة، لون، مستوى ثقافي، مادي، ديني، حتى أطلق على المنطقة "حي السحالي" لشدة زحمتها، وخاصة عندما تطل شمس لندن البخيلة بين أسبوع وآخر فقط، يخيل إلي أن كل شخصين يشتركان في ظل واحد على الأرض يتبعها في مشيتهما"
وهكذا وصف شباب هذا الحي:
"صوت قبلة جعلني ألتفت. الشباب يتمشون وبعضهم يقبل بعضهم الآخر في الشارع. أزواج سك تعلقت ببعضها من أفواهها. الأفارقة يجرون خلفهم مؤخراتهم المشدودة بإيقاع خفي. الفرنسيون يتناولون جبنة من حليب الضفادع بكل أناقة وحداثة. طالب من أب أندنوسي وأم نرويجية، يرتدي عقداً من جماجم صفر بحجم الأظفر، يغازل ألمانية فستانها بجمال ذنب طاووس وصوتها بقبحه" (ص 154).
ويمكن ملاحظة الإيقاع السريع للسرد وكأن الرواية في عجلة من أمر تدوين ما تريد خشية فقدانه أو ضياعه في زحمة الأحداث والألوان وغياهب الذاكرة.
وفي ضوء ما تقدم-وما يلي- يمكن القول من الناحية اللغوية والتصويرية، أن الرواية كتبت بنفس شعري لا مثيل له إلا في النادر من الروايات العربية المعاصرة، على مستوى الوصف والعناية بالأشياء وتفاصيلها الصغيرة، واستثمار مخزون الذاكرة من أغان ومعتقدات شعبية…الخ. خذ مثلاً-هذا الوصف لحركة الأيدي وتعبيراتها في متحف النحات:
"…تزحف أيد مصنعة من جبس أبيض، بعضها مغطى بتراب السكون. يدان تتصافحان. يد متمرة وأخرى مسترخية. يد ترفع إشارة النصر، أخرى تنزف. الثالثة تتسول. يد تتضرع، يد على شكل قبضة غامضة، يد تفكر، أخرى تلعب، يد تعبت من الانتظار. قطعة ورق مكتوب عليها "دراسات" بجانبها يد تفيض حنانا" (ص 121).
أو وصفها لأحد التماثيل:
"جذبني ثانية التمثال الخشبي فاقد هوية الرجولة والأنوثة أو ربما جامع الاثنتين معاً" (125).
وهذا الوصف الكاريكاتوري لأحدهم معاً يذكرنا برسالة التربيع والتدوير للجاحظ:
"إنسان مربع بدون محيط. ليس له طول ولا عرض، مساحة من هلام. تسترخي طيات جسمه بكسل، الواحدة فوق الأخرى، كأنها مدرجات تشكل من الأعلى رقبة بدون أبعاد" (182-183).
ثم هذه المطابقات عن الساعات الأخيرة من بدء عدوان التحالف على العراق-1991-:
"خط النهاية هو منتصف الليل بتوقيت أمريكا، الساعة الخامسة فجراً بتوقيت أنكلترا. الساعة الثامنة صباحاً بتوقيت العراق. الأميركان يربطون شرائط صفراً حول أشجار البلوط شارة تمنى عودة أولادهم من المحنة المتوقعة. العراقيون يربطون شرائط خضراً على شباك الحسين يستدعون الحفظ من رب العالمين. تقوم في أبرد شهر، أبرد حرب في تاريخ العصر" (158).
هذا فضلاً عن استدخال بعض أغاني الحرب العراقية-الإيرانية المشهورة، مثل: (إحنا مشينا، مشينا للحرب..) ومثل: (أنا أمك، كانت لي الكاع، وأنت وليدي..)..الخ (91).
وفي الختام أود أن أشير إلى قضايا أثارتها الرواية، ولا أجد من المناسب تجاوزها. ولم أجد فرصة للتعرض لها فيما تقدم:
أولاً: لم تكن الصدمة الحضارية-إن جاز القول-التي تلقتها الروائية وهي طفلة باختلاط عالمي الأم والأب، هي الوحيدة. بل تلقت، وهي شابة، الصدمة الثانية في علاقتها مع (آرنو) التي دفعت ثمنها، إجهاضاً لحملها. مؤكدة على أن المشكلة، أو سوء الفهم، في هذه العلاقة، يرجع إلى: "اختلاف نوع مشاكلنا) (198).
وبالتالي فإن اللقاء كان لقاء أغراب، وهكذا الافتراق، افتراق أغراب! (ص 198) وكأنها تؤكد المقولة: الشرق شرق والغرب غرب مهما امتدا لا يلتقيان، على أن البشاعة في هذه المسألة الأخلاقية تتمثل في قولها وهي تغادر المقهى، وتقصد آرنو: (تركت خلفي في المقهى سحلية أخذت تتقمص دور الخنزير) (ص 198).
ثانياً: وفي هذا الإطار، أي عندما يبلغ الإحساس بالاغتراب مداه، يفقد الإنسان إحساسه بالانتماء لأي شيء، إلا إلى ظله جسده الذي يرافقه ما دام حياً-كما تقول الأم. الأم التي كانت شديدة التشبث بأن تربي ابنتها حسب أخلاقيات الغريبة. لكنها تفقد تحت وطأة المرض والشعور بالإخفاق الكامل لحياتها، والشعور بالإثم أيضاً، بعد أن (تركت الرب في كنيسة صغيرة في أطراف لندن) والتحقت بزوجها في الشرق. هذه الأم تفقد كل إحساسها بالانتماء لأي شيء سوى ظل جسدها تقول مخاطبة ابنتها:
"لم أعد أنتمي إلى هنا. عندما غادرت إنجلترا حينها قررت أن أحاول الانتماء إلى الشرق. لكن لم أنجح في انتمائي إلى الشرق رغم كل محاولاتي. الآن وقد عدت ثاني، أجدني لا أستطيع الانتماء من جديد إلى موطني الأصلي، كل شيء مختلف" (ص 166-167).
وقالت مضيفة، بابتسامة عزاء يائسة:
"إنها فكرة بلهاء، قضية الانتماء، فنحن لا تنمي إلا لظل أجسادنا التي ترافقنا، ما دمنا أحياء" (167).
ثالثاً: تقيم الكاتبة-كما قلنا-توازياً بين عملية الخلق الفني وعملية الهدم (الحرب). ومن خلال تجربتها في مدرسة الموسيقى والباليه، وثقافتها في الفن التشكيلي وتعرفها على الفنان النحات سليم…تجد نفسها في (مفترق خيالات). أي في وضع يشبه ذاك التمثال الخشبي فاقد الرجولة والأنوثة، أو ربما جامع الاثنتين معاً. بمعنى: لماذا نخلق ولما نموت؟ لماذا يجتمع فينا الخلق والموت في آن واحد؟ لماذا نخلق ثم ندمر ما خلقناه؟ ولماذا-بالنهاية-نسلم أنفسنا إلى الخدع في أننا سوف نستعيد زمناً أحرقته الحرب؟
ذاك ما عبر عنه النحات سليم بقوله. (هذه الحرب جعلتني أفكر لماذا أنحت؟ لم أعد أسأل لماذا نعيش ولماذا نموت. هذا النوع من التساؤلات يرافق سنوات الحرب الأولى فقط، فبعد أن أفقنا من الصدمة، تبلور اليقين بأنها عجلة من نار لا مفر منها، والآن أجدني أبحث عن خدعتي. هل أستطيع أن أفلت بنحتي؟!. (ص 134)
ثم يضيف قائلاً جواباً عن سؤالها: هل ستفلت بنحتك؟
يقول: (لا أعلم لماذا أنحت. ألكي أخلق بيدي نماذج حياتية، حتى لو كانت جامدة، لكنها من صنعي أنا؟ ألأنها أشياء تشعرني بأنني أملكها. لأن عيني فقط هي القادرة على رؤيتها عندما يكون الطين كتلة صماء، فأزيح عنها الزوائد لتستحيل امرأة أحلامي مثلاً؟! همل هي لعبة خلق، أم تملك، أم هروب؟ أم لعبة أنانية مع الذات ليس إلا؟ كل هذه الأسئلة تزيد الدوامة القادمة تعقيداً؟! (ص 135).
لكن هذه الدوامة تقوده في الآخر إلى تحطيم كل شيء: (نصف تماثيله تحطمت تحت مطرقته..) هكذا هي الحرب: قال: (-في الماضي كنت أعرف في حياتي شعوراً يسمونه إشراقة الإبداع. أما الآن، فلا أجد غير دقائق انتعاش قصيرة في صراع مع الزمن يشبه صحوة الموت) (146).
وأخيراً، ورغم كل شيء، نقوم كما قالت الحكماء-حكماء الشعر وبالبلاغة وحسن الأداء- ليس المهم ما تقول، بل كيف تقول. ورحم الله الجاحظ أيام قال: المعاني مطروحة في الطريق يعرفها العجمي والقروي والبدوي، وإنما الشأن في جودة اللفظ وصفاته وحسنه وبهائه وفي صحة السبك التركيب…الخ، أي كيف تجعل من الأشياء التي يعرفها العجمي والقروي والبدوي، جديدة، مدهشة وكأنه يراها لأول مرة. وذاك ما وجدناه في هذه الرواية الجميلة.


الرحّالة العربيّ بوصفه شاعراً
الفنتازيا في خطاب الرحالة العرب(2)
لن نقول جديداً إذا قلنا بأن أدب الرحلة في الثقافة العربية الإسلامية يقدِّم، في الغالب، وصفاً موضوعياً لمجموعة من المعطيات الجغرافية والإثنية والمعمارية واللغوية لتلك البلدان والمدن التي جال بها الرحالة العرب
إن درجة الموضوعية تظل في حالات كثيرة موضع تساؤل مشروع طالما أن الأمر يتعلق بمستوى المعرفة العامة السائدة في حقبة محددة من التاريخ. ثمة إذن (نسبية معرفية) إذا صح التعبير يجب وضعها في الاعتبار عند قراءة أدب الرحلة العربي
كما ثمة نسبية مماثلة (قيمية) و(أخلاقية) في توصيف الرحالة لسكان لا ينحدرون من ذات التقاليد الثقافية والأخلاقية لتقاليد ومعايير الرحالة. ففي وصفه لسكان إحدى الجزر الآسيوية المسلمة يندهش ابن بطوطة أشد الاندهاش من طريقة النساء المسلمات هناك في اللبس. إنه يعتبر الزي الذي اعتاد عليه معياراً نهائياً ومطلقاً لطريقة اللباس في العالم كله. وهو أمر ما زال يفعله الكثير من البشر في العالم، مشرقاً ومغرباً حتى يومنا هذا. سوى أننا نلاحظ أن هذا التقييم الأخلاقي قد تشذَّب وتحسَّن كثيراً لدى الرحالة مقارنة بتقييم مجايليه ممن لم يحتكوا البتة، أو قليلاً، بشعوب أخرى. تدلُّ هذه النقطة على أن وعي الرحالة العرب كان يتجاوز المعطيات القيمية المستقرة في ثقافته العربية الإسلامية بحيث أنه لم يعد يعاني من أي ضيق أفق، وأنه قد طوَّر انفتاحاً معقولاً على (الآخر). انفتاحٌ لم يكن سمة من سمات القرون الخوالي. هذا الانفتاح، بل هذا الاكتشاف لفكرة وجود (آخر) مغاير يتوجب قبوله، هي واحدة من الأفكار الأكثر جدة في تاريخ البشرية
كان الرحالة يقوم بنوعٍ من دور المستشرق ولكن من وجهة نظر معاكسة. ومثل مستشرق بداية القرن العشرين فليست المعرفة الموضوعية لوحدها ما كان يقوم في صلب انشغاله، لأن هناك شيئاً، قل أو كثر، من الفنتازيا، من المخيال، من الإسقاط الثقافي على حقل آخر، كما شيئاً من التعالي ومن الحلم الشعري الرومانسي في حالات أخرى من الاستشراق. إننا نعلم أن هناك الكثير من المشاريع الاستشراقية التي لم تكن تنتوي فحسب الاكتفاء بوصف ذي غايات مغرضة للعالم
العربي، وأنها كانت تتضمن هياماً رومانسياً بالشرق لا علاقة له بالضرورة بالنزعة استعمارية
إن هياماً حالماً مماثلاً كان يقع كذلك في عمل الرحالة العربي. فمن جهة لا نظن أن الدوافع والمحركات الأساسية للقيام برحلات كبرى مثل التي قام بها ابن بطوطة وابن جبير كانت فحسب استكشاف جغرافيا العالم وثقافاته القديمة، كما لم تكن تنطلق من دعوات تبشيرية ممولة من طرف حكومي، ولم تكن حتى تنطلق من وازع تديّن شخصيّ. لقد كانت تتضمن توقاً فردياً للانعتاق وجموحاً داخلياً عند الرحالة في جوبان الآفاق أكثر مما كان يوجد سبب وظيفي مباشر، إلا إذا اعتبرنا فريضتي الحج والعمرة، اللتين انطلقت غالباً بسببهما الرحلة، دافعاً وظيفياً
يقوم الرحالة العربي بسفرته منطلقاً من ضرورة ملحاحة في (ارتياد المجاهيل)، وهذه العبارة ذات دلالة كبيرة في السياق الحالي لأنها تبين أن المجهول هو أحد الأهداف المباشرة لعمل الرحالة. ارتياد المجاهيل و(معاينتها) لكي: "يتثقف به رأي من عجز عن سياحة الأرض" على ما يقول أبو دُلف في مقدمة رحلته. المجهول هو صيغة شعرية عن جدارة لأنه ينسجم ويتطابق مع بحث الشاعر في ملامسة الغامض في المكان كما في الخروج من الزمان عبر الحلم والحدس وجميع الكشوفات الروحانية الأخرى. تتضمن الرحلة كشفاً من نمط آخر، وليس المعرفة لوحدها، كشفاً شعرياً لأنها تتضمن بشكل أساسي
"نزهةَ الخواطر وبهجةَ المسامع والنواظر من كل غريبة أفاد (الرحالة) باجتلائها، وعجيبة أطـْرَفَ بانتحائها" كما يذكر ابن جُزّي الذي دوَّن رحلة ابن بطوطة
ليس الرحالة العربي مجرد رجل (يرحل)، ليس (راحلاً) أبدياً إنما تخفي صيغة التشديد (فـعـَّالة- رحَّـالة) برنامجاً أبعد من فكرة السفر السعيد، البعيد. ومثل (البحَّاثة) الذي هو ليس مجرد (باحث)، لأنه متعمق تعمقا شديداً بدقائق موضوع البحث، فإن (الرحّالة) متوغلٌ بشكلٍ وجودي بدقائق موضوع السفر، كأن الصيغة تعادل، مفهومياً، فكرة المغامر والمُسْتكشِف الجريء الذي يخوض الأهوال من أجل متعة الكشف الكبرى رغم ما قد تنطوي عليه من معارف جغرافية وبشرية وتاريخية جمة. تلامس المغامرة المحفوفة بالأهوال والمعارف، بدورها، مغامرة الشعر في ارتياد مجاهيل الكائن والكينونة كلٌّ من الشاعر والرحّالة يكتبان نصاً مشدوداً إلى الغرابة، إلى غير المعروف، إلى الغامض، إلى الذات في اصطداماتها المستمرة بالآخر، وإلى تشذيب معرفة الذات عبر احتكاكها بجسدٍ غير مماثِل ولا متناظِر. نصّاهما يتدفقان بالمفاجآت والحكايات الساحرة والمناخات العجيبة. وإذا ما اختلفت أدوات كتابة ذينيك النصين، نثراً وشعراً، فإنهما يلتقيان، من الداخل، في التوق إلى نقل طقس روحي خاص ووصف كينونةٍ مغايرة لدى الاثنين مدى شاسع يتوجب اختراقه، كلٌ بأدواته الخاصة. مدى أرضي، حسيٍ منطوٍ على مفاجآت متوالدة الواحدة من قلب الأخرى. إنهما يقلبان الآفاق: الشاعر حالماً حاذقاً مسحوراً بالأماكن، والرحالة مُسَرْنـَماً وصَّافاً للأماكن، الأول مأخوذٌ بحدوسات تقوده إلى يقين مترجرج، والثاني أرضيٌّ مسكون بفكرة الاكتشاف الذي سيقود إلى يقين معرفي. المعرفة هدفهما بوسائل ومناهج بحث تليق بطبيعة انشغالهما. الشاعر تشغله اللغة المنطوية على الفكر والرحالة الكشف المنطوي على التفكـُّر(المعمورة) برمتها حقل اختبارهما لفرق بين نصيهما يقع في طريقة الوصف، ففي حين ينحني الشاعر على تقديم أشياء المعمورة المحسوسة بصيغ استعارية، مُقَارِباً الملموس باللا محسوس، محاوِلاً الاقتراب من جوهر المعمورة، من العمق العميق للعالم، ومن معنى العالم بالنسبة للبصيرة، فإن وصف الرحالة يتبقى في إطار لغة معقولة منذ البداية، لغة سردية مهمومة بالموضوعي المحسوس والمعنى العقلاني، وبتقديم المشهد كما يراه البصر قبل أن تتدخل البصيرة في تأويله. نص الشاعر، إزاء نص قرينه الرحالة، هو توصيفٌ للداخلي الـمُثار بالمشهد المرئي، في حين أن متن الرحالة هو تقريرٌ لأوصاف الخارجي المبحوث عنه بشدة، المشدودة الرحال إليه، الخارجيُّ المقصود قصداً من أماكن نائية. هذا الفارق يمسُّ فكرة (الخيال) نفسها المعتملة في عملي الرجلين كليهما. فكلاهما يمتلك، في حقيقة الأمر، مخيالاً خصباً مُثاراً بالوقائع العيانية ومُسْتَفَزَّاً بمرأى المرئي. وإذن فان الفكرة الجوهرية لهذا المفتتح هي التالية: أن الشاعر والرحّالة المدفوعين بضرورات، خارجية وداخلية، قاهرة نحو كشف معرفي ما، يمتلكان مشتركاً ذا وسائل متباينة ألا وهو امتلاك (مخيلة) خصبة وحادة ونفَّاذة.
وإذا ما كانت (الاستعارة) ونتاجها المباشر الصورة الشعرية الأداتين الرئيسيتين اللتين نرى عبرهما كيف تشتغل (مخيلة) الشاعر، فإن (التخيُّل) ليس بعيدا أبداً عن عمل الرحّالة العربي بل يقع في صلبه. لا نمنح التخيُّل هنا بعْداً تعميمياً عريضاً، ولا نعني به البتّة تلك القدرة الموضوعية على تخيل المسافات، تقديرها وتقريبها، ولا نريد منه القدرة على التوقُّع والاستنتاج الحدسي بأدلة طفيفة وبظروف قاسية، بل نريد منه تلك العملية الاستعارية ذاتها والمجازية نفسها التي تتطابق، قليلاً أو كثيراً، مع استعارة الشاعر الذي يكتب قصيدة
نقول أن الرحالة كان رجلاً يحلم كذلك، ويلقي نصه ببلاغات واستعارات وخيالات كاملة، خاصة في أوائل الرحلات العربية المعروفة. لا يتوانى ابن فضلان (سنة 921م) عن أن يرى التالي.
"رأيتُ أفق السماء وقد احمرت احمراراً شديداً..فإذا غيم أحمر مثل النار قريب مني، وإذا تلك الهمهمة والأصوات منه، وإذا فيه أمثال الناس والدواب، وإذا في أيدي الأشباح التي فيه، تشبه الناس رماحٌ وسيوفٌ أتبينها وأتخيلها، وإذا قطعة أخرى مثلها أرى فيها أيضاً رجالاً ودواباً وسلاحاً، فأقبلتْ هذه القطعة تحمل على هذه كما تحمل الكتيبة على الكتيبة، ففزعنا من ذلك"
هذا الإسقاط الفنتازي يماثل بعض آليات التخيل الذي يُثار لدى الشعراء والرسامين وهم يستنبطون من الخربشات العشوائية وبقع الرطوبة على الحيطان والظلال الواقعة على الكتل الناتئة مادة لمخيلتهم ويرون (صوراً) لا علاقة لها البتة بالمرئي الموضوعي
لا يمكن أن يُقرأ نص ابن فضلان هذا إلا بقدرة (المخيال) على الاشتغال في عمل الرحالة الذي يطلق العنان لمخيلته، وهو يرى جغرافياً مختلفةً عن ما اعتاد عليه، مستحضراً، ربما بشكل لا شعوري، واقعه السابق المألوف.
في فقرة أخرى لابن فضلان نفسه نقع على وصفه التالي لشدة البرد وكثافة الصقيع:
"فإذا دخلت إلى البيت نظرتُ إلى لحيتي وهي قطعة واحدة من الثلج حتى كنتُ أدنيها من النار"
مرة أخرى يتباعد المشهد الموضوعي عن موضوعيته ويقفز إلى حقل شعري يتوسل بالخيال لكي يقول وطأة الحالة الموصوفة. لا تعاود هذه الكتابة وصف الواقع بقدر ما تقول فنتازيا حادة عن الواقع
الفنتازيا عينها سنلتقيها في رحلة أبي دلف وفيها يصف هذه البركة:
"وهناك قرية تعرف بقرية الجمالين فيها عين تنبع دماً لا يشك فيه لأنه جامع لأوصاف الدم كلها". ونقرأ له كذلك عن ماء أصفهان: "ولمائها خاصية في إظهار البغاء والأبنة قل من يسلم من ذلك إلا من أقل شراب الماء بها"
هل كان أبو دلف يعني ما يقول؟ أم أنه كان في سياق فنتازيا محمومة صورت له المشهد الموضوعي على هذه الشاكلة، وهل كان، مثله مثل الشاعر، مقتنعاً (برؤياه) إلى درجة اليقين التام؟
كان في الغالب الأعم مقتنعاً برؤيته ورؤياه، خاصة وأنه لم يكن بدعاً في تراث الجغرافيا والرحلة العربيين اللتين شهدتا، على مستويات أخرى، قناعات فنتازية لم تكن تتابع، وبشكل متناقض، المعلومة المعرفية والمختبرية السائدة في زمانها نفسه. فالمسعودي لم يكن يتواني عن رؤية تمثال أبي الهول كطلسم لدرء الرمل عن مصر بينما كان العقلاني ابن خلدون يؤمن أن الطلاسم والحجابات السحرية يمكن أن تؤدي إلى نتائج في تغيير مجرى الأحداث والمشاعر والتواريخ. ناهيك عن قناعات مؤلفينا القدامى بوجود (مدينة النحاس) وتعليقاتهم الوفيرة عنها. لكن لنبقَ في سياق الرحلة والرحالة، ولنر كيف أن الفنتازيا لدى الرحالة تتدخل، مرات، في ما يُفترض وصفاً محايداً للمكان وللشعوب. ولنرَ أن هذه الفنتازيا ذات طبيعة شعرية قبل أن تكون هذيانات مجانية علينا أن نقرر قبل كل شيء أننا نتحصل على متعة فائقة عند قراءة أعمال الرحالة العرب والمسلمين. متعة قادمة بالضبط من اختلاط الموضوعي بالذاتي وبشكل شعري. هذا الاختلاط هو واحد من أعمال (الشعرية) في ظننا
وفي الغالب فإن متعة من ذاك القبيل كانت تعتمل في قلوب الرحالة هم أنفسهم عند إقدامهم على كتابة نصوصهم وفي أثناء تجوالاتهم قبل ذلك بسبب المتعة العالية المستحصلة من العالم الجديد أمام ناظري الرحالة، فإن اختلاط الذاتي بالموضوعي يقود إلى إضفاء سمات وعلائم على الواقع ليست من طبيعته وإنما من طبيعة المتعة ذاتها. إننا نعرف أن الكذابين يمتلكون مقدرة معتبرة على التخيُّل وإننا نعرف الآن أن الرحالة، من دون أن يكونوا كذابين بالضرورة، كانوا يمتلكون المقدرة ذاتها. كلاهما مأخوذان بمتعة السرد التي توقظ في أذهان مستمعيهم وقرائهم مواطن سرية فريدة النوع، مواطن تلامس عرضاً المتخيَّل.
كان بإمكان منطق رحلة طويلة تجوب عوالم نائية ليست البتة في متناول أيٍ من الشعوب القديمة، أن يؤدي إلى الاختلاط الموصوف، خاصة وأن الرحالة كان غالباً رجلاً فلنقل عادياً، بمعنى أنه لم يكن رجلَ علمٍ يتنقل من أجل هدفٍ علمي، محض جغرافي، مثل الأدريس الذي أرسله ملك صقيلية لتقصي أنواع النباتات في المعمورة المعروفة يومها.
ففي شذرات رجال العلم والمعرفة جوّاببي الآفاق مثل العظيم المقدسي، لا نكاد نعثر في أي مكان من كتابه (أحسن التقاسيم في معرفة الأقاليم) على استعارة أو مخيال أو مجازٍ أو فنتازيا. على العكس فإننا إزاء وصف صارم لكن غير متجهم البتة، معرفي، عارف ويكاد يكون طليعةً حقيقيةً لعلم الأنثروبولوجيا المعاصر. كان المقدسي منتبهاً إلى اختلاف اللهجات واللغات والمكاييل والأعراف بل طرق البناء في أماكن مختلفة من العالم القديم. لا نقاوم أنفسنا بالاستشهاد بنص دالٍ له سبق لنا الاستشهاد به في مقالة أخرى وفيه يقول بأنه قد جاب
"المفاوز والبحار والمدن المذكورة والطرق المستعملة وعناصر العقاقير والآلات ومعادن الحمل والتجارات والمكاييل والأوزان والنقود والصروف وصفة الطعام والشراب والثمار والمياه والمفاخر والعيوب ومواضع الأخطار في المفازات والسعة والخصب والمشاهد والمراصد والخصائص والرسوم والممالك والحدود والمصارد والجروم والمخاليف والزموم والصنائع والعلوم والمناسك والمشاعر، وحضور مجالس القصاص والمذكِّرين، مع لزوم التجارة في كل بلد، والمعاشرة مع كل أحد، والتفطن بمساحة الأقاليم حتى أتـْقَنَها، ودورانه على التخوم حتى حررَّها، وتنقـُّله مع الأجناد حتى رتـَّبها، وبحثه عن الأخرجة حتى أحصاها، مع ذوق الهواء، ووزن الماء وشدة العناء، ثم أنه سُميَ بستة وثلاثين اسماً وخوطب بها مثل (مقدسي) و(فلسطيني) و(مصري) و(مغربي) و(خراساني) و(سَلَمي) و(مقرىء) و(فقيه) و(صوفي) و(ول)ي و(عابد) و(زاهد) و(سيَّاح) و(ورّاق) و(مجلد) و(تاجر) و(مذكـِّر) و(إمام) و(مؤذن) و(خطيب) و(غريب) و(عراقي) و(بغدادي) و(شامي) و(حنيفي) و(متؤدب) و(كُرّي) و(متفقه) و(متعلم) و(فرائضي) و(أستاذ) و(دانشومند) و(شيخ) و(نشاسته) و(راكب) و(رسول)، ولم يبق شيء مما يلحق المسافرين إلا وقد أخذ منه نصيباً -غير الكدية- فقد تفقه وتأدب واختلف إلى المدارس، وتكلم في المجالس، وأكل مع الصوفية الهرائس، ومع الخانقانيين الثرائد، ومع النواتي العصائد، وطـُردَ في الليالي من المساجد، وساح في البراري، وتاه في الصحاري، وصدق في الورع زمانا، واكل الحرام عيانا، وصحب عُباد جبل لبنان، وخالط حينا السلطان، وملك العبيد، وحمل على رأسه الزبيد، وأشرف مراراً على الغرق، وقُطع على قوافله الطرق، وخَدَم القضاة والكبراء، وخاطب السلاطين والوزراء، وصاحَبَ في الطرق الفُسـّاق، وباع البضائع في الأسواق، وسُجن في الحبوس، وأخذ على أنه جاسوس، وعاين حرب الروم في الشواني، وضَربَ النواقيس في الليالي، وجلـَّد المصحف بالكراء، واشترى الماء بالغلاء، وركب الكنائس والخيول، ومشى في السمائم والثلوج، ونزل في عرصة الملوك بين الأجلـِّة، وسكن بين الُجهَّال في محلة الحاكة، وكم نال العز والرفعة، ودُبـِّر في قتله غير مرة، وحج وجاور وغزا ورابط، وشرب بمكة من السقاية السويق، وأكل الخبز والجلبان بالسيق، ومن ضيافة إبراهيم الخليل وجميز عسقلان السبيل، وكُسيَ خلع الملوك، وأمروا له بالصلات، وعري وافتقر مرات، وكاتبه السادات، ووبخه الأشراف، وعُرضتْ عليه الأوقاف، وخضع للأخلاف، ورُمي بالبُدَع، واتهم بالطمع، ودخل في الوصايا وكيلا،ً وأمْتَحَن الطرارين، ورأى دول العيارين، واتبعه الأرذلون، ودخل حمامات طبرية والقلاع الفارسية، ورأى يوم الفوّارة وعيد برباره وبئر قُضاعه وقصر يعقوب وضياعه".
ولأن يتأمل، في نهاية المطاف، اللغة نفسها وتغيراتها في المكان، فإن المقدسي لا يعدم أن ينتقل من الجغرافيا إلى اللسانيات وهو يعدد بعض المسميات حسب اختلاف الأقاليم. إن الرغبات تستفحل وان الكائن يتفتح عن أنوات متعددة، فضولية، ويصير، في اللغة النثرية، شاعراً، يقول مزاجه وهواجسه الداخلية.
على أن المسافة بين الرحالة، أي الرجل شبه العادي المهووس بلذة المغامرة وبين رجل العلم والمعرفة المدقق هي مسافة يجب أن تؤخذ بالحسبان عند قراءة الفنتازيا المبثوثة في كتب أوائل الرحالة العرب. منهج الكتابة نفسها يختلف بين أبي دلف أو ابن فضلان وبين المقدسي. ففي حين أن ثمة تتابعاً لمسارات الرحلة مليء بشذرات وصفية للأماكن التي مرَّ بها الرحالة، هناك منهج وصفي أكثر صرامة لدى رجل العلم الموسوعي مثل المقدسي الذي كان يتنقل رحالةً هو بدوره في العالم القديم. منهجه يقوم على أساس معرفة ما قاله من سبقه والتأكد منه عياناً في الغالب بينما كان منهج أوائل الرحالة يتجاوز ويتجنب هذا الأساس مانحاً نصه طبيعة جمالية مختلفة ناثراً فيه ذلك الاختلاط الموصوف وتلك المتعة الفائقة ومنتجاً بالتالي بعض الفنتازيا.
تنجم الفنتازيا في تلك الأعمال عن عدم وجود معيار علمي مثل الذي يحكم المقدسي. لنلاحظ أن عدم امتلاك المعيار العلمي كان يعني غالباً غياب المعيار الأخلاقي بالمعنى العريض للكلمة. غيابه يبيح للرحالة بعض (التجاوزات) في وصفه مسبغاً أحلامه ورؤاه الشخصية على الحقل الموصوف. وهو أمرٌ لم يكن المقدسي، على ما يبدو، ليبيحه لنفسه بتاتاً. فلنتابع هذه الفرضية مستمرين بطرح أسئلة من قبيل: ألم يكن المقدسي مستمتعاً برحلاته بالقدر الذي كان فيه ابن فضلان يستمتع بها مثلاً؟ ولماذا تظهر لدى ابن فضلان فقرات تمرق نحو الفنتازيا ولا يظهر شيءٌ مشابه لدى المقدسي؟ إننا نظن، مرة ثانية، أن استهدافات الرحالة لم تكن من ذات طبيعة أهداف رجال العلم الرحالة.
في روح الرحالة هناك (وهْمٌ) مشروعٌ من طينةٍ شاعرةٍ تضع للمخيال وللذات الواصفة مكاناً بارزاً لا يوجد ما يشابهها في عمل رجال المعرفة الصرفة. هذا التفارق حاضرٌ حتى يومنا هذا ونحن نرى انفلات الشاعر الذي يريد الذهاب إلى الحكمة عبر أقانيم غير مألوفة مقارنة بصرامة العالِم الذي يذهب إليها عبر وسائل مقوننة ومعقلنة. الفارق يقع إذن في الوسائل. وهذه غير محايدة لأنه يمكنها أما أن تقود إلى الشعر أو إلى الفكر، مع معرفتنا أن الفكر يلتقي بالشعر في أماكن محددة جد عميقة. ومثلما هناك شعران: شعر مستندٌ على الفنتازيا، على الحُلُمِيّ والمتخيَّل الصرف، وشعرٌ آخر يقوم على البساطة الخلاقة، على جملة حكمية أو الحكمة المطلقة المقالة بعيداً عن أية استعارة وحلم وبلاغة، فإن هناك نصين لنمطين من الرحالة: نصٌ يقول الحلمي والمتخيَّل حتى لو زعم وصفاً موضوعياً محايداً، ونصٌ ثانٍ يقول البسيط، الجميل المكتوب بلغة عذبة حتى لو أنها كانت لصيقة بالعلوم الصِرْف في طبعتها القديمة..
الخيال والأطفال(3)
عندما نتحدث عن الخيال، فهذا يعني إننا نتحدث عن عملية عقلية عليا، تتداخل مع عمليات عقلية عليا اُخر، وعلينا أن نفرزها عنها.وفي محاولةٍ لفرزها فإنه يمكن تمثيل التفكير على متصلContinuum يكون في طرفه الأول التفكير الواقعي Realistic Thinkingوفي طرفه الثاني التفكير الخيالي Imaginative Thinking.
نقصد بالتفكير الواقعي، التعامل مع الظواهر موجودات عيانية أوحسية تخضع الى المعايير المنطقية والعلمية ومرتبط بإستجابات الفرد للمواقف الخارجية، يسيطر عليه العقل والحقائق.أما التفكير الخيالي فهو نشاط عقلي تتحرر فيه الخبرات الذاتية لتأخذ شكل إفتراضات أو صور عقلية أو مقارنات، لا تخضع في الغالب للعقل أو للمنطق، ولاتكون فيه الظواهرموجودة أمامنا، بل تأخذ شكل صور بصرية.ومع أن دراسة الخيالImagination لايزال الغموض، فأن علماء النفس حددوا ثلاثة انواع منها هي:
1-الخيال العمليPractical Imagination:وهذا يتبدى في صنفين:الاول:المنتجات الصناعية مثل الازياء، والأثاث، والسيارات.والثاني:النتاجات الفنية،كالموسيقا، والمنحوتات، واللوحات.وفي كلا هذين الصنفين تكون النتاجات قابلة للملاحظة أو التحسس بها، ويتطلب إنجازها توفر القدرة والمهارة والذكاء.
2- الخيال اللغويLinguistic Imagination : وسيلة الخيال هنا اللغة أو الكلمة.ويتبدى هذا النوع من الخيال لدى الشعراء، والروائيين، والكتاب، والخطباء لإستثارة الجمهور.والمهارة هنا تكون في السيطرة على اللغة.
3- الخيال التمثيليRepresentational Imagination :يعتمد هذا النوع على الصور البصرية للأشياء التي لا تكون موجودة أمامنا، ولكن نراها بعين العقل، ويأخذ شكلين:الأول تخيل صور لخبرات كنا مررنا بها(المدرسة الابتدائية التي درسنا فيها مثلاً)، والثاني تصور أشياء لم نتعرض لإدراكها مطلقاً(الجبال الثلجية في القطب مثلاً).وهذا النوع من الخيال ليس مهماً كالنوعين الأول والثاني.
والخيال بالمعاني التي ذكرناها شرط لازم من شروط التفكير الإبداعي سواء في الفن ام في العلم.
لقد أفرزنا الآن التخيل أو الخيال عن التفكير الواقعي، وعلينا ان نفرزه عن مرادف آخر له هو الفنتازياFantasy،التي تعني في مصطلحات علم النفس (التفكير التوحدي)Autistic Thinking ويعني:الاسترسال في التخيل تهرباً من الواقع.ويأخذ عدة أشكال منها :الفنتازياFantasy والإستغراق في التفكير الحالمReverie ، والتفكير المرغوب فيهWishful Thinking وأحلام اليقظةDay-dreaming .والفرق بين التخيل والتفكير التوحدي هو